Diferencia entre revisiones de «La televisión en la ciencia ficción»

Última revisión de 17:22 2 oct 2016

La televisión es uno de los inventos más emblemáticos del siglo XX.

Si algo caracteriza la sociedad occidental desde los años '60 del siglo XX es la imagen de las familias reunidas frente a un aparato de televisor. Su poder como medio de comunicación y de entretenimiento no ha sido igualado por ningún otro medio; ni tan siquiera Internet parece amenazar su hegemonía a medio plazo. A lo sumo, se aventura una fusión entre ambos medios de forma que Internet sería un nuevo medio de acceso a los contenidos, pero con una continuidad del modelo actual en el que la televisión tendría una clara prevalencia.

Por supuesto, la ciencia ficción no ha sido ajena a todo esto. La televisión ha tenido una notable presencia en el género... y el género ha tenido una notable presencia en la televisión, ya que son numerosas las series de ciencia ficción creadas para este medio.

La ciencia ficción en la televisión:

Los escenarios de ciencia ficción requieren elementos muy sugerentes, como los instrumentos de la sala de mando de una nave espacial, los pasillos y estancias de la misma nave o de una estación espacial, imágenes de naves y bases orbitando planetas anillados o de múltiples soles, pistolas de rayos, maquetas de ciudades extrañas, colonias bajo cúpulas de cristal, o de enormes edificios.

Todos estos elementos convierten a la ciencia ficción en un medio muy atractivo para los medios audiovisuales, como el cómic, el cine o, por supuesto, la televisión.

La televisión cuenta con respecto al cine con la ventaja de que una misma serie puede alargarse varias temporadas. Un caso paradigmático es Doctor Who, emitida desde 1963 hasta 1989 (récord mundial de permanencia en parrilla) y reeditada en 2005. Esta longitud permite un tratamiento más extenso de los personajes, desarrollando más sus personalidades, relaciones, su evolución...

Permite también tratar diferentes temas. Una película, por restricciones de longitud y necesidades de orden, debe ceñirse a un único argumento, lo que limita el número de temas que pueda tratar. Las series, por el contrario, cuentan con una multitud de episodios autoconclusivos, lo que les permite desarrollar una infinidad de temas, siempre que se atengan a las premisas originales (que incluso pueden evolucionar, si la serie es lo bastante larga para permitirlo).

Una ventaja más para la pequeña pantalla es su enorme público, con millones de telespectadores diarios enganchados a muy diversos canales. Gracias a esta abundancia, la televisión puede permitirse desarrollar productos orientado a sectores de población muy determinados, mientras que el cine normalmente se ve abocado a producir obras "aptas para todos los públicos", lo que coarta su libertad creativa y de expresión.

Esto ha supuesto a menudo mayores dosis de sexo o violencia, con el evidente propósito de atraer a un público juvenil, fácilmente fidelizable. Pero también la aparición de series muy exclusivistas, casi minoritarias, que a pesar de todo son rentables gracias a que esas minorías siguen suponiendo millones de usuarios.

El público infantil y juvenil:

La importancia del público infantil es evidente en la temática de las primeras series.

La primera sere de ciencia ficción emitida en televisión, Capitán Vídeo, se estrenó en 1949 con un presupuesto para atrezzo de 25 dólares semanales. Con el fin de buscar patrocinadores, a menudo los argumentos se veían forzados a presentar elementos de atrezzo como pistolas realizadas con cartón que luego se regalaban con cupones de puntos que los niños recortaban en las cajas de los cereales aunciados en la serie.

El público infantil siguió siendo el destinatario de otras series a lo largo de la primera mitad de los años '50. Los argumentos habituales se desarrollaban en torno a superhéroes como Buck Rogers (1950) o Flash Gordon (1954); las Space Operas como Space Patrol (1950); o las historias de cadetes espaciales como Rod Brown of the Rocket Rangers. Esta temática de viajes espaciales se ha ido manteniendo en series como Star Trek (en sus diferentes temporadas de 1966, 1973, 1987, 1993, 1995 y 2001), Galáctica (en su versión original de 1978 y en su reedición de 2003), Firefly (2002)... La lista es larga.

En cierto modo, incluso Viaje al fondo del mar (1964) o SeaQuest (1993) podrían entrar dentro de este esquema. No son, obviamente, series sobre viajes espaciales, pero el esquema básico es el mismo: el submarino sería el análogo de la nave espacial y las bases y puertos serían análogos de los diferentes planetas y colonias; ni siquiera el esquema de los episodios cambia sustancialmente, encontrando tanto misiones de rescate, como capturas de villanos, como misiones diplomáticas, como peligros insalvables (profundas simas submarinas análogas de los agujeros negros o ataques de calamares gigantes análogos de algún horrible ser extraterrestre).

Otro típico producto televisivo son las series de animación. Muchas de las más conocidas como Ulises 31 (1981), Érase una vez... el espacio (1982), Star Wars: Droids o Star Wars: Ewoks (ambas de 1985) están dirigidas a un público claramente infantil, con argumentos sencillos, roles claros y moralejas bienintencionadas. Pero existen otras series de animación como Futurama (1999) o Ghost in the Shell (2002) dirigidas a un público más maduro, con argumentos violentos, ácidas críticas sociales y referencias sexuales más o menos explícitas.

Otros públicos:

Por supuesto, las series de ciencia ficción no han estado dirigidas exclusivamente a un público infantil y juvenil.

Una de las primeras series dirigidas a un público más general fue Science Fiction Theatre (1955), serie en la que se emitían capítulos autoconclusivos en los que el tema versaba acerca de robots, platillos volantes o contactos con especies extraterrestres. Se trata del mismo esquema de Más allá del límite, en su versión de 1963 y en su reedición de 1995.

Siguiendo un esquema distinto, pero igualmente dirigida a un público general tenemos Los invasores (1967), de argumento muy similar a Ladrones de cuerpos (1955). Su argumento, a caballo entre el suspense y el terror, hacía este producto definitivamente poco aconsejable para el público infantil.

La cancelación de Star Trek a finales de los '60 trajo (o vino provocada por) una pérdida del interés en las series de ciencia ficción. El éxito años después de La guerra de las galaxias (1977) trajo de nuevo las series a la pantalla, si bien estaban basadas en el esquema tradicional de naves y viajes espaciales.

En 1993 se estrenó Expediente X, siguiendo un esquema que se había visto poco en los últimos años. La serie contó con un cuidado e interesante tratamiento de la luz y de los escenarios, rodeando las tramas de un aura de misterio que hizo que la serie resultara atractiva al público. Aunque los temas eran los habituales (fenómenos extraños, la limitación de nuestros conocimientos, el asombro ante lo extraordinario), el tratamiento de los personajes, tanto protagonistas como secundarios, ofrecía un envoltorio realista que favorecía la credibilidad de la historia. Ya no se trataba sólo de contar historias asombrosas, apelando al sentido de la maravilla del espectador; el espectador volvía a tener la impresión de que lo relatado podía estar ocurriendo realmente. Esta huida de la sensación de irrealidad propia de las series anteriormente mencionadas, marca la vuelta del género a las retinas de un público visualmente adulto.

Este giro hacia personajes bien cimentados, realistas y hasta cotidianos, se ha mantenido en una gran mayoría de las series, mostrando la influencia beneficiosa que series convencionales (no de género) han tenido sobre los clichés de los personajes de ciencia ficción. Así, aunque los mismos protagonistas sean extraterrestres, como en Roswell (1999), su tratamiento es mucho más maduro. Y aún retomando los temas de las conocidas guerras por la supervivencia de la humanidad, series como Galáctica (2003) consiguen finalmente equilibrar las escenas de acción trepidante con historias globales y personales creíbles y ausentes de maniqueísmo.

Más recientemente, tenemos las exitosas Perdidos (2004) o Héroes (2006), seguidoras de esta línea de entretenimiento adulto, muestras claras de que el género es un buen vehículo para este tipo de público.

Series británicas:

Cabe notar cómo, pese a no contar con un gran número de títulos cinematográficos dentro del género, la ciencia ficción británica ha sido la cuna de algunas de las series más reconocidas.

La primera emisión conocida de ciencia ficción por televisión fue una versión de treinta y cinco minutos de R.U.R. emitida el 11 de febrero de 1938.

Desde siempre, los productos británicos se han caracterizado por contar con presupuestos muy reducidos en relación a los americanos, realidad que se compensaba con guiones imaginativos y grandes registros actorales.

En 1953 la BBC emitió The Quatermass Experiment, una de las series más influyentes dentro del género, aunque, desgraciadamente, sólo se conservan los dos primeros episodios. De ella se cuentan que Inglaterra se paralizaba a la hora del té, durante su emisión.

En 1963 la BBC emitió otra serie de gran influencia: Doctor Who, serie que mantiene el récord de permanencia en parrilla. Doctor Who marcó una era dorada en la televisión británica, y durante los sesenta los éxitos de series de ciencia ficción se encadenaron con una facilidad asombrosa.

En 1967 fue El prisionero (1967), dos años y 17 episodios que los aficionados aún recuerdan y analizan. Su influencia persiste hasta nuestros días, cuando series americanas como Los Simpson o la mencionada Galáctica le rinden homenajes.

1971 fue el año de UFO, deudora de Thunderbirds (1965) (y clara influencia para Expediente X), y en 1975 el resultado de esta rama basada en maquetas baratas dio paso a Espacio: 1999. Los ingleses sacaban la máxima rentabilidad del atrezzo.

Y así, en los 80, continúan series de bajo presupuesto pero notable influencia. Guía del autoestopista galáctico (1981, basada en el serial radiofónico homónimo), Enano Rojo (1988)...

En 1989 se cancelaron definitivamente los viajes del Doctor a bordo de la Tardis y el Propio Enano Rojo sobrevivió varias temporadas a lo largo de los noventa de forma harto discontinua. Se trataba del ocaso de la tele-ficción británica.

Recientemente, el panorama parece haberse vuelto animar con el relanzamiento de Doctor Who en 2005. La serie parece gozar de nuevo de buena salud, y está propiciando la aparición de algunos productos asociados, como Torchwood (2006). La fórmula, la de siempre: extraterrestres, maravillas, violencia, mucha imaginación y efectos especiales baratos. Para disfrutar sin complejos.

La televisión en la ciencia ficción:

Se suele atribuir a Julio Verne la agudeza de predecir la aparición de este aparato, en su novela El castillo de los Cárpatos (1892), pero ya en el siglo II el imagnativo Luciano de Samosata describe en su famosa Historia verdadera unos objetos similares.

Antes de los años '50 la televisión era una rareza y no hay muchos ejemplos en los que apareciera. Sí que es cierto que existen frecuentes descripciones de aparatos para mantener conversaciones oyendo y viendo al interlocutor, lo que hoy llamaríamos "videoconferencia". Así, Flash Gordon (1934) y otros héroes de Space Opera pronto contaron entre sus artilugios con una pantallita a través de la cual se comunicaban, siendo la particularidad de la imagen un indicio claro de tecnología futurista.

Pero, quizá porque la radio era todavía muy popular, pocos autores anticiparon la notoriedad que alcanzaría la emisión de imágenes y su recepción simultanea por multitud de televidentes, a pesar del inmediato paralelismo con el medio meramente hablado.

En 1930 la BBC realiza su primera transmisión simultanea de audio y video y a finales de 1932 ya hay más de 10.000 televisores en Inglaterra para seguir estas retransmisiones. El término de la Segunda Guerra Mundial marca el despegue definitivo de la televisión. En 1945 se vendieron sólo en Estados Unidos más de 10 millones de aparatos. La televisión se populariza y en la década de los años '50 varias series de ciencia ficción tienen ya un encomiable éxito de audiencia. Los autores se encuentran con una tecnología novedosa, de implantación relativamente reciente y rápidamente universalizada que ha producido un notable cambio en la sociedad. Es imposible no especular hasta dónde se desarrollará este cambio y si será enteramente positivo.

Una vez que la especulación comienza, es notable la visión tan negativa que la ciencia ficción ha tenido siempre de la televisión.

En la ciencia ficción literaria:

Ya en una época tan temprana como la edad de plata, el relato El peatón de Ray Bradbury, publicado en 1951, cuando la televisión era todavía una rareza, muestra el poder que Bradbury veía en ella de alterar el modo de vida tradicional que el escritor suele representar de forma idílica en muchas de sus obras. El mismo Bradbury incidiría de nuevo en este punto de vista tan negativo en Fahrenheit 451 (1953), una de sus obras más conocidas, así como en El asesino, del mismo año.

La nueva ola, en plenos años '60 no traería aires más optimistas. Este nuevo periodo se caracterizó por centrar su interés no tanto en las maravillas que traería el futuro y el espacio, sino en las consecuencias para la sociedad y el ciudadano de a pie de dichos desarrollos.

En los '60 la televisión era algo ya común, y el poder e influencia de los medios era algo más que notable. Autores como John Brunner (Todos sobre Zanzíbar, 1968) incluyen vividas descripciones de cómo será la televisión del futuro, e incluso imaginan programas de tal éxito que son verdaderos fenómenos sociales similares a la religión, como por ejemplo el Show del amigo Buster en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick. La caja tonta ya es identificada como el nuevo opio del pueblo. Esto da lugar a críticas tan ácidas como Incordie a Jack Barron (1969), en la que se muestra a un presentador valiéndose de su poder para destruir una compleja trama en la que políticos corruptos y grandes compañías juegan con la posibilidad de crionizar a las personas.

El Incal (1981), obra de Moebius y Jodorowsky es una de los ejemplos tardíos que muestran ya perfectamente afianzada la idea de que el éxito y la ascendencia del televisor parece ir aparejado a un empobrecimiento espiritual de la masa consumidora.

La tele es una droga, la tele adormece, la tele uniforma, la tele manipula... la ciencia ficción lleva sesenta años difundiendo estas máximas de las que todo el mundo parece convencido, al parecer, con escaso éxito.

El ciberpunk, obviamente, no pudo dejar de echar leña al fuego, proveyendo la radicalización de los contenidos, cada vez más tendentes a captar audiencias mediante técnicas ramplonas (sexo y violencia). En 1982, el quimérico Richard Bachman publica Perseguido (1982), un relato que sería nefastamente adaptado al cine. En el futuro allí imaginado, a la vuelta de la esquina, los reality shows violentos (y hablamos de amputaciones y asesinatos) tienen tal éxito que son capaces de paralizar a un país, atento a una nueva entrega de su programa favorito.

En ocasiones, la crítica alcanza límites esperpénticos e hilarantes, como en El salvador de almas (1998). En esta obra, en un futuro distópico en el que no hay separación entre Iglesia y Estado, los telepredicadores son líderes de masas y opinión. Pero las cosas empiezan a tomar un camino extraño y al final la derrota del anticristo y el segundo Advenimiento acaban siendo retransmitidos en directo.

En la ciencia ficción audiovisual:

A diferencia de la ciencia ficción literaria, en la que los elementos deben ser explícitamente mencionados, los medios audiovisuales pueden incluir la televisión entre los elementos que componen los decorados. En este sentido, la televisión puede considerarse omnipresente, ya que la decoración básica de cualquier vivienda incluye siempre algún aparato de televisión.

Incluso en estas ocasiones la televisión puede cumplir un papel, al mostrar el estado de ánimo de los personajes. Es lo que ocurre en Ultimatum a la Tierra (1951), cuando Klaatu llega a la pensión y vemos a los huéspedes alrededor de un aparato de televisión asustados ante las noticias. Algo similar ocurre en Desafío total (1990), cuando Douglas Quaid ve los informativos que aseguran que la rebelión en Marte no es más que un grupo de exaltados y que la situación está controlada, y su mujer se ríe de él por creerse esa mentira. En esta misma escena, además, la televisión convertida en ventana da una idea de las condiciones de vida (habitaciones sin ventanas) y cómo la tecnología suple las carencias.

Sin embargo, en ocasiones la televisión cumple un papel más importante. Es habitual al principio de las películas que se muestren imágenes de informativos televisivos. Estas imágenes permiten proporcionar información necesaria para introducir o desarrollar la trama, pero que sería demasiado largo de narrar por medios habituales. Buen ejemplo de esto sería el ya mencionado informativo que se ve en la pensión de Ultimatum a la Tierra, los informativos de Robocop (1987), los que Dakota Fanning pasa haciendo zapping en La guerra de los mundos (2005), las noticias que informan del accidente de un transbordador espacial al inicio de Invasión (2007), el informativo que da la noticia de la muerte del hombre más joven del mundo a los 18 años de edad en Hijos de los hombres (2006), los reportajes y noticias de Soy leyenda (2007)...

Por supuesto, en otras ocasiones la televisión toma un papel más protagonista. Por ejemplo, en Fahrenheit 451 (1966) la televisión es fundamental para mantener el orden social, en Encuentros en la tercera fase (1987) son unas imágenes por televisión las que permiten al personaje de Richard Dreyfuss comprender que lo que busca es una formación geológica real, y en V de vendetta (2005) es primero un elemento diseñado para acrecentar el poder del estado sobre la población y luego se convierte en una pieza fundamental para que el personaje de V proclame su mensaje revolucionario.

Existen también casos en las que la televisión misma es el objeto de la obra, abordando cuestiones como la manipulación de la realidad y la ética de los medios de comunicación. Estos temas, por supuesto, son tratados por obras de otros géneros, pero la ciencia ficción, por su misma naturaleza, puede darle una vuelta de tuerca que refuerce la crítica. Se trata de obras como Network, un mundo implacable (1976), donde los productores de una cadena de televisión permiten que uno de sus presentadores anuncie que se va a suicidar en directo o El show de Truman (1998) en las que una cadena de televisión crea un mundo falso y compra un niño para retransmitir su vida en directo. Simone (2002), aunque se centra más en el mundillo Hollywoodiense, también denuncia nuestra vulnerabilidad a la manipulación, postulando la creación de una actriz virtual a la que todo el mundo cree real y adora.

Ahondando en la autocrítica, la televisión ha aparecido también en series de ciencia ficción emitidas en televisión (podría hablarse de meta-televisión).

Uno de los ejemplos más claros es Max Headroom (1987). Esta serie, claramente ciberpunk, mostraba las aventuras de Edison Carter, un reportero de televisión y su adláterer, una inteligencia artificial formada para imitarlo y que actúa como presentador de una cadena pirata. Pese a haber sido cancelada antes de ver su segunda temporada, Max Headroom se ha convertido en todo un icono de los '80, siendo imitado en muchas otras obras. Dado que Edison Carter era un reportero de televisión, la serie trataba "desde dentro" el tema de la manipulación de la realidad por parte de los medios (uno de los muchos tópicos del ciberpunk).

En 1999 se comenzó a emitir Futurama. Ambientada en el año 3000, la serie muestra una televisión muy parecida a la actual, a la cual parodia. Así, podemos seguir viendo culebrones como Todos mis circuitos o informativos con presentadores tan particulares como Morbo, un extraterrestre enviado por su raza para espiar a los humanos e invadirlos, y que alterna las noticias con amenazas de destrucción.

Recientemente, la serie Doctor Who (2005) rescataría la idea de los reality shows inhumanos en varios capítulos de la primera temporada, desarrollados en el año 200.000, en una estación espacial que controla toda la programación del planeta Tierra. Sin embargo, menos valiente que el pesimista retrato de Bachman, la serie del viajero del tiempo argumenta la existencia de una conspiración extraterrestre para justificar la barbarie humana.

Por doquier, el tremendo poder de los medios de comunicación, y de la televisión muy particularmente, es contemplado por los diversos autores como un peligro. Confiamos demasiado en ella, parecen decirnos. Ocio e información se han mezclado de forma indistinguible, supeditados ambos a importantes beneficios económicos. Así, los programas de ocio son irresponsables y los informativos intrascendentes o sesgados. Los guionistas y escritores de ciencia ficción no ha tenido que esforzarse en imaginar mundos deplorables y en la mayoría de los casos todo su mérito ha consistido en plasmar lúcidamente sobre el papel una situación actual.

El televisor del futuro:

Si antes de los '50 los autores fueron incapaces de imaginar la televisión como medio de difusión de masas, en épocas posteriores se ha caído quizá en el exceso, imaginando toda una plétora de aparatos llamados a sustituir a la televisión, tal y como hoy la conocemos.

El salto más inmediato y evidente es la televisión en 3D. Existen ejemplos de diferentes grados de evolución de esta tecnología. Por ejemplo, no es la misma "tridimensionalidad" la del aparato en el que John Anderton reproduce imágenes de su familia en Minority Report (2002) (apenas una figura plana resaltada sobre un fondo también plano) que el sofisticado aparato que Michael Jennings desarrolla en Paycheck (2003); de hecho, ni siquiera este aparato es igual que el de la competencia en la misma película, que el protagonista copia y mejora eliminando la necesidad de marco.

Aunque estos desarrollos son típicos del cine, que puede valerse del atractivo visual de las imágenes, también la literatura ha "mostrado" aparatos televisores tridimensionales, como la "Trivi" de Carne verdadera (2007).

Otros autores han ido más lejos, como William Gibson en Neuromante (2004). En esta novela aparece el simestim, un aparato que estimula directamente el cerebro, produciendo en él impresiones sensoriales. Posteriormente Gibson desarrollaría la idea en Mona Lisa acelerada (1988), otra de sus novelas de la trilogía del Sprawl y en la que una de las protagonistas ha sido reclutada para sustituir a una actriz del simestim.

En realidad, la idea de estimular directamente el cerebro es anterior. Arthur C. Clarke ya esbozaba algo parecido en uno de los Cuentos de la taberna del Ciervo Blanco (1957) con una aplicación muy distinta: reproducir las impresiones grabadas durante el acto sexual de dos profesionales. Sin embargo, en el relato de Clarke el aparato parece más pensado para distribuir las experiencias en forma de cassette, que para ser retransmitido públicamente y a distancia.

Stanislaw Lem sí que imaginó una televisión total en su Congreso de futurología (1971), que retransmitía no sensaciones parciales sino la completa impresión de que la escena tenía lugar en el salón de tu casa, como una especie de realidad virtual. El ingenio de Lem se valía de la emisión de sustancias químicas, distribuidas en el aire, que estimulaban directamente el cerebro, haciéndole ver, oír, oler, gustar e incluso palpar lo retransmitido.